возрождение былой славы - Метальная лавка - Тагильские подносы

Перейти к контенту

Главное меню:

меню книги Тагильская роза
(глава четвертая) Возрождение былой славы

Объявленная большевиками национализация подкреплялась декретом, который предусматривал изъять у предпринимателей-саботажников, как их характеризовали представители новой власти, финансовые средства, а то и все имущество. Коль скоро Нижний Тагил оказал сопротивление узурпаторам, большинство живших в нем коммерсантов и владельцев мастерских были причислены к контрреволюционерам. Деньги у них чекисты отняли сразу, магазины же и помещения с оборудованием не успели. Окончательно новоявленных буржуев экспроприировали уже после гражданской войны. Впрочем, многие из них, не дожидаясь трагической развязки, нашли прибежище в эмиграции.

В условиях голода и разрухи мелкое производство давало средства к существованию и потомственным кустарям, и рабочим остановившихся предприятий. При любой нужде всякому требовались в хозяйстве лопаты, вилы, топоры, ведра, а вот без художественных изделий в тяжелую годину можно было обойтись. К тому же неимоверно вздорожали листовое железо,
краски, труднодоступными стали переводные гравюры. Признаки оживления в отрасли наметились лишь с введением новой экономической политики. К 1923 г. в Нижнем Тагиле действовали около двадцати заведений, выпускавших подносы. Общая численность работающих не превышала в них шестидесяти человек. Материальное положение ремесленников и в условиях НЭПа оставалось нелегким. Приходилось выкупать патент, вносить плату за арендуемые мастерские, одолевали всевозможные налоги и повинности.

В тоже время отнесенные к нэпманам ремесленники лишались пролетарских льгот на социальное страхование, просвещение и здравоохранение. Завышенное налогообложение и скудость оборотного капитала вели к распространению дробных хозяйственных ячеек,
как правило, без наемных работников. Типичными в металлообрабатывающих промыслах Нижнего Тагила были в эту пору семейные мастерские, где мужчины кроили и резали заготовки, доставали лаки и краски, а женщины украшали полуфабрикаты нехитрым декором. Заново пришлось искать рынки сбыта, что вело к активизации скупщиков, которые снова сели на шею товаропроизводителей.

Это вынудило разрозненных и конкурировавших себе во вред одиночек сплачиваться в коллективы. Среди множества артелей, не выдержавших испытаний и распавшихся, уцелели две: Пролетарий, который возник в декабре 1925 г. и Красная заря, сформированная чуть позже. Пролетария учредили пятеро смельчаков, вложивших в обобществленный паевой капитал всего-навсего сто рублей. Но артельщикам повезло с вожаком. Под руководством грамотного и расторопного К. Васильева Пролетарий быстро пошел в гору. Начинали васильевцы с клепки ведер, тазов да пайки прохудившихся кастрюль и чайников в арендованном у кулака жилом доме. Вноябре 1926 г. раздобыли они еще одно помещение и приспособили его для изготовления подносов.

Народ валом повалил в крепкую, с хорошими заработками артель. Но принимали далеко не всех, придирчиво обсуждая кандидатуры на заседаниях правления. Медленнее всего двигалась очередь на вступление в коллектив у письмовниц, так как мужчины, слесарничавшие в цехе, не поспевали обеспечивать их заготовками. Проблему решил механик влившегося в артель товарищества Штамп Павел Дьячков: он сконструировал пресс, который многократно увеличивал производительность заготовительного отделения. Коль скоро в смену штамповалось до двух тысяч подносов, ограничения на прием рисовальщиц были сняты. Надежными помощниками К.Н. Васильева стали и другие опытные мастера: Григорий Хабаров, Яков Мартюшов, Константин Растворов, Николай Саламатов.

Красильней заведовала добродушная, отзывчивая на чужую беду Федосья Салазникова. В двадцатые годы распространилась мода на гитарообразные (литарные) и круглые подносы, доводившиеся после штамповки вручную. Темп работы замедлялся кропотливой закруткой гуртика и просечкой ручек
зубилом. Чтобы удовлетворить растущий спрос, пришлось внедрять для гибки и пробивки отверстий-ручек механические приспособления.
Немало хлопот доставляла руководству Пролетария красильная мастерская, размещавшаяся в полуподвале. Во-первых, из-за тесноты она вмещала лишь горстку писарих, и большинству из них приходилось трудиться на дому.

Во-вторых, установленные в ней три сушильных печи источали такую адскую жару, что от нее подчас заходилось сердце даже у самых выносливых. Неслучайно самым важным на повестке дня был вопрос о переводе красильни из этой душилки в более просторное здание с искусственной вентиляцией. Преимущества коллективного труда и совместной реализации продукции обусловили неослабевающий приток в товарищества ремесленников-единоличников. Число индивидуалов и занятых в частных мастерских на переломе двадцатых годов стало убывать, тогда как ряды артельщиков неуклонно пополнялись. Численность работников Пролетария достигла к 1929 г. двухсот семидесяти, а Красной зари – более ста человек. Непросто было состязаться с такими конкурентами нэпманским заведениям.

Характерно,что около четверти персонала в названных товариществах составляли ученики, которых готовили для нужд дальнейшего расширения производства. Снижение цен на лаковыеизделия, подхлестывавшее конъюнктуру зарубежного покупательского рынка, ухудшило и
без того невысокое качество подносов. Особенно пострадала роспись, так как исполнительницы ее трудились с предельным напряжением. Красильщицам, – изумлялся заезжий публицист, – вменялось в обязанность набивать (т.е. украшать) за смену сорок-пятьдесят подносов. Какая уж тут фантазия! Дай бог одолеть норму простейшей расцветкой. И рады были бы живописцы дать волю воображению, да надо было кормить семью. Вот и малевали заученными приемами однотипные бабушкины цветочки.

Широко использовался и ускорявший разрисовку трафарет. Традиции классической манеры были утрачены еще до революции, когда возобладала роспись в один мазок. Неудивительно, что это сделало некогда знаменитую тагильскую розу малопривлекательной. Посему и частные
фабриканты, и руководители артелей добивались воспроизведения на изделиях, предназначавшихся иностранцам, заимствованного у жостовцев московского букета. Оригинальность почерка, как и всегда, была свойственна лишь ведущим мастерам. Музейные экспонаты тех лет свидетельствуют, что мастерство художниц не иссякло, и они продолжали развитие исконно уральской орнаментальной
живописи. Излюбленными оставались наводившиеся по мажорным или пастельным фонам букеты крупных ярких цветов. Популярны были и натюрморты. Однако предпосылки к возвращению сюжетной росписи еще не созрели.

Малограмотным и обремененным домашним хозяйством письмовницам не хватало знаний, профессиональной культуры, оттого ими и варьировались бесхитростные растительные мотивы. Своеобразие декору металлоизделий эпохи НЭПа придавало роскошное орнаментальное убранство борта подносов, как бы компенсирующее тривиальные, невыразительные композиции, украшавшие их зеркало. Дефицит иностранной валюты побудил советское правительство экспортировать наряду с зерном, лесом, рудами и товары художественных промыслов, хотя они официально именовались второстепенными. На Урале в эту категорию заносились ювелирные вставки из ограненных самоцветов, каслинскоелитье,златоустовская гравюра на стали и тагильские лаковые изделия. Действенную помощь центрам привилегированных ремесел в кредитовании и изучении рыночного спроса оказал аппарат созданного в 1925 г. Уральского кустарно-промыслового союза, включавшего и кооперативные предприятия Тагильского округа.

Проникновение тагильских изделий в Европу, избалованную добротными бытовыми вещами, было маловероятным. Взоры красных купцов обратились на азиатские рынки Сибири, Туркестана и сопредельных государств, издавна ввозивших металлопродукцию Каменного Пояса и все атрибуты столь уважаемого на Востоке чаепития. Революционное лихолетье прервало торговые связи с азиатским зарубежьем. Важную роль в их возобновлении сыграли проводившиеся с 1925 г. в Свердловске общеуральские ярмарки. Заблаговременная реклама и богатый ассортимент кустарных изделий привлекали на них и ответственных работников Внешторга, и проворных нэпманов, и разноплеменное купечество. Если на первой ярмарке заграничных коммерсантов можно было пересчитать по пальцам, то на третьей в 1927 г. присутствовали свыше десяти иностранных фирм. Почти все заключили с Уральским кустарно-промысловым союзом сделки на покупку сельхозинвентаря и разнообразной утвари.

Непрерывным потоком вывозились в Монголию, Китай, Персию и Афганистан посуда (казаны, кунганы, блюда), а также популярные у степных жителей расписные ковши и подносы. Однако плановые задания по экспорту художественных металлоизделий в страны Востока, как правило, недовыполнялись. Причиной тому были слабые производственные возможности артелей и нереальные плановые показатели,
которые устанавливали им чиновники областного совнархоза. Впрочем, на архаичные сундуки и тяжеловесную посуду зарубежный спрос заметно снижался, тогда как на подносы из года в год возрастал. В 1923-1928 гг. до восьмидесяти пяти процентов их выпуска экспортировалось преимущественно в Афганистан и Монголию. В конце 20-х – начале 30-х гг. ежегодный вывоз ходовых за рубежом товаров предполагалось довести до двухсот – двухсот пятидесяти тысяч штук. Артели и частные заведения Нижнего Тагила поставляли на внешний рынок четырнадцать разновидностей подносов различных фасонов и размеров, стоимостью от двадцати до ста десяти рублей. Азиатское купечество отдавало предпочтение нарядным литарным образцам с лентой золотого орнамента по кайме. Иностранные заказы поддерживали и угасавшее производство лаковых шкатулок, так как охотников заниматься этим трудоемким ремеслом становилось все меньше.
По мере восстановления крупной промышленности и развертыванияиндустриализации отношение партгосаппарата к кустарному производству менялось. Ремесленников-единоличников вместе с прочей нэпманской буржуазией, использовавшей наемный труд, стали душить налогами, лишали доступа к кредиту. Осенью 1927 г., например, власти Нижнего Тагила закрыли кредитное товарищество, по-видимому, нарушавшее классовую линию в оказании финансовой помощи населению. Начавшееся вскоре наступление социализма по всему фронту прервало осуществление политики НЭПа. Многие жизнеспособные промыслы, среди них и кузнечно-клепальный, были признаны в связи со строительством металлообрабатывающих гигантов неперспективными. В стране не хватало металла, и новоявленные бюрократы умудрились экономить его даже на изготовлении подносов.

Разорительный налоговый гнет, торпедировавший частную предпринимательскую деятельность, вынуждал мелких хозяйчиков, коих отторгал государственный сектор экономики, устремляться в артели. Но и там их как классовых врагов настигал меч пролетарской диктатуры. Не по случайному же стечению обстоятельств укрупнение артельных коллективов совпало с гонениями на нетрудовые элементы. До нитки обобранные, лишенные гражданских прав изгои хватались за любую, самую черную и низкооплачиваемую работу, тщетно надеясь на справедливость пролетарских вождей и получая от их секретарей равнодушные отписки... Весной 1930 г. под предлогом сокращения конторского персонала и углубления специализации все металлообрабатывающие кооперативы Нижнего Тагила были слиты в одно формирование, получившее название Металлист. Руководство этого конгломерата, включавшего два доходных предприятия Пролетарий и Красная заря и четыре убыточных с совокупной численностью работников свыше восьмисот человек, обязывалось насытить рынок широким перечнем изделий от расписных подносов до кроватей, кузнечных поковок и рудничных тачек.

Но дела у громоздкого Металлиста не заладились. План срывался, и это било по карману артельщиков. Многие увольнялись, благо потребность в кадрах на новостройках металлургического и вагонного заводов была огромной. В это время сложились дружеские взаимоотношения Металлиста с жостовской артелью Металлоподнос. Обмениваясь творческим опытом, жостовские мастера посетили бывшую демидовскую вотчину, преобразованную наконец в город, познакомили уральцев с некоторыми секретами в технологиисоздания московского букета. Для их болееосновательного изучения в Подмосковье выехалагруппа способной молодежи. Усвоенные ею методы ибыли затем положены в основу живописи на родине. Но могла ли привиться на уральской почве чуждая художественная традиция? К тому же тагильчане пытались достичь равноценного эффекта не объемной, которой виртуозно владели жостовцы, а плоскостной манерой росписи. Заимствовав некоторые элементы компоновки рисунка, выбрав гармоничные сочетания оттенков и полутонов, они по-прежнему придерживались упрощенного однослойного письма.

В результате такого избирательного восприятия тагильские подносы являли собою не что иное, как неудачные копии, цветочный узор на которых выглядел отчасти уральским, отчасти московским. От этого ущербного симбиоза местные подносы весьма значительно проигрывали жостовским. Последние, декорировавшиеся с помощью известных художников цветочными и настенными сюжетными композициями, в возрастающем количестве экспортировались в Европу и Америку. На тагильские же,
малопривлекательные, ширпотребовского вида, спрос падал даже внутри страны. В тридцатые годы вследствие неудовлетворительной реализации и нехватки производственных помещений подносы занимали в номенклатуре Металлиста довольно скромное место. Снабженцы зачастую обделяли подносно-ковшовый цех железом, предпочитая отдавать его для выработки более ходовой продукции: ведер, бидонов, примусов, шахтерских и железнодорожных фонарей. Важной причиной жесткого лимита была и чрезмерная отпускная цена
листового металла, поставляемого заводом им. Куйбышева. Простои из-за нехватки сырья и комплектующих, естественно, отражались на
заработках. Нерегулярная выдача зарплаты, скверные условия труда (загазованность, теснота, неудовлетворительная освещенность помещений и т.д.) порождали большую текучесть кадров.

Численность персонала артели утряслась лишь к концу 1937 г. и составила четыреста семьдесят человек. В 1940 г. Металлисту было поручено наладить выпуск экспортного подноса, образец которого представила Торговая палата СССР. Задание артель не выполнила, сославшись на отсутствие соответствующего оборудования и высокотемпературной печи для закалки лакированных поверхностей изделий. Мастеровитость и изобретательность жителей Нижнего Тагила отныне символизировала крупномасштабная, американизированная индустрия, лаковая же роспись блекла, хирела и все более оттеснялась преуспевающим Жостово на рынки глухомани. Марка уральских подносов до того обесценилась, что в справочниках тридцатых годов по художественным промыслам о ней даже не упоминалось. Все лавры доставались Подмосковью! В годы войны артель
Металлист, как и большинство других предприятий, трудилась в основном для фронта.

Подносы изготавливались время от времени, небольшими партиями – в дар ближайшим госпиталям, прославленным военачальникам. Речь о возобновлении их производства зашла лишь, когда явственно обозначился перелом в схватке с Германией. В мае 1943 г. Свердловский облисполком на основании правительственной директивы принял решение о безотлагательном восстановлении художественных ремесел Среднего Урала. Предусматривалась немедленная реконструкция производственной базы камнерезных, ювелирных и тагильских лаковых изделий. С этой целью местным властям приказывалось разыскать и вернуть в художественные артели ведущих мастеров. Чуть позже, в сентябре того же года, вопрос рассматривался уже на общегосударственном уровне. Постановление Совнаркома РСФСР обязывало уральское хозяйственное руководство в кратчайший срок возродить полузаглохшие виды промыслов: златоустовскую гравюру, каслинское литье, гранильное искусство и тагильскую лаковую роспись.

Покупательная способность россиян была в годы войны ничтожной, и большинство из них о предметах роскоши или сувенирах даже и не помышляло. Вероятно, настойчивость правительства в вопросевозрождения промыслов была обусловлена желанием создать резерв ценностей для того, чтобы погасить задолженность союзникам поантигитлеровской коалиции и накопить валюту за счет продажи их на международном рынке. Впрочем, из-за недостатка тонколистового проката и лакокрасочных материалов, а также распыленности квалифицированных специалистов правительственные циркуляры до наступления мира так и остались на бумаге. Из мероприятий, намеченных для возрождения промыслов, было осуществлено единственное: в 1944 г. в Нижнем Тагиле открылось новое учебное заведение – Уральское училище прикладного искусства.

Многие его студенты нашли впоследствии применение своим талантам и в лаковой росписи. Массовое производство
подносов началось не с окончанием войны, как это привычно трактуется в литературе, а лишь на исходе четвертой пятилетки, и то после нешуточных предупреждений, адресованных руководству Металлиста. В 1950 г. Совет Министров РСФСР поставил труженикам артели
задачу: изготовить не менее двадцати тысяч подносов. Эта программа была выполнена, хотя и в скорректированном объеме. И все же дело сдвинулось с мертвой точки. Прежний статус обрел в артели подносный цех. Название это скорее было условным, так как подразумевало несколькорассредоточенных по разным зданиям участков. Мастерская росписи, например, находилась на втором этаже жилого дома и вмещала пять-шесть писарих да лакировальщицу. Раскрашивали они в основном круглые подносы, чередуя воспроизведение московского и уральского букетов. Мастерство и творческий подход к работе отличали в те годы Ираиду Агеевну Арефьеву и Александру Степановну Черепанову.

Однако в 40-50-е гг., как и до войны, лакированные металлоизделия составляли незначительную часть товарной номенклатуры Металлиста. Три четверти работающих занимались изготовлением алюминиевой и эмалированной посуды, различных бытовых емкостей из нержавеющей стали, оцинкованных ведер и детских колясок. Очередное слияние
промысловой кооперации с государственным сектором экономики привело в 1957 г. к реорганизации артели Металлист в завод Эмальпосуда. Он был переподчинен Министерству местной промышленности, и это, естественно, не улучшило технической оснащенности предприятия. Изготовление разнородной продукции на физически и морально устаревшем оборудовании влекло за собой ее низкое качество и многочисленные потери от брака. Художественное оформление лаковых изделий слишком уж выпадало из технологии металлообработки, поэтому руководство завода вознамерилось ликвидировать невыгодное производство.

Поведение его в какой-то мере оправдывалось тем, что безрассудно было нагружать заводик с двумя сотнями рабочих крупносерийными, технологически не имеющими ничего общего с основным производством заказами. Многооперационное ручное производство художественных изделий было для администрации обузой, оно постоянно смазывало итоги трудовой деятельности коллектива. Коль есть желание, повод к
его удовлетворению всегда найдется. Идеологически обосновать закрытие подносного цеха помогли теории культурологов о естественном отмирании народных художественных промыслов, будто бы реликтовом явлении на этапе завершения строительства социализма и перехода к коммунизму. Истовые поклонники технических и эстетических новаций вообще оспаривали принадлежность к искусству таких выдающихся его творений, как лаковая миниатюра Палеха и Федоскино, неувядающая роспись Жостова, северная
резьба по кости и др. Зачем, вторили борцам с рутиной местные партократы и хозяйственники, клепать подносы, исчезающие из
бытового обихода и прививать юным согражданам отсталые вкусы?! Казалось, вековому рукоделию было не устоять под напором
ополчившихся на него недоброжелателей.

А тут еще и рисовальщицы подкачали. К Международному фестивалю молодежи и студентов, проводившемуся летом 1957 г. в Москве, им поручили изготовить сувенирные наборы, декорированные сценами бажовских сказов и уральскими пейзажами. Задача была практически непосильной, ведь тагильчанки наводили на свою продукцию исключительно букеты
и гирлянды. Заказанные экземпляры повергли оргкомитет фестиваля в смятение. Не удалась и вторичная попытка. Ответственное и довольно почетное задание было провалено. Комсомолки-неудачницы пригорюнились, а дирекция, которая давно уже ратовала за упразднение выродившегося художества, напротив, была довольна. Выпуск подносов надлежало, по ее мнению, целиком перевести в Жостово, которое к тому времени совершенно затмило Нижний Тагил. По стоимости изделия того и другого центров были почти одинаковы, а вот качество росписи было разительно несхожим. Нарядные, изысканного декора жостовские подносы в отличие от уральских в магазинах не залеживались, и рекламаций на них торговля не предъявляла. Искоренение лаковой росписи администрация завода Эмальпосуда, по-видимому, довела бы до логического конца, но в декабре 1958 г. возглавляемое ею предприятие было
передано в состав завода металлоизделий.

Хотя ему и выделили площадь для сооружения новых корпусов, финансирование капитального строительства из года в год откладывалось. Между тем изрядно обветшавшие цехи завода были разбросаны по всему городу. Дефекты эмалированной посуды становились все заметнее, и это привело к тому, что в момент реорганизации предприятия был наложен временный запрет на ее прием в торговую сеть. Пока виновные руководители отлаживали технологию производства продукции, на которой держался план, сменившаяся дирекция распорядилась форсировать изготовление подносов. В 1959 г. их было выпущено свыше сорока восьми тысяч. Коллектив подносного цеха трудился в три смены, зачастую без выходных, чтобы выжать план, а заодно и заработать. Согласно планам семилетки в 1965 г. реконструкция завода должна была завершиться, а его производственные площади –
удвоиться. Однако в 1963 г. снова произошла организационная рокировка: завод металлоизделий частично разукрупнили и переименовали в Эмальпосуду. Теперь этого названия работавшие на нем не стыдились, ибо качество основных видов продукции заметно улучшилось, и география ее сбыта расширилась. Удалось также механизировать ряд операций по изготовлению подносов. Грунтовка осуществлялась теперь с помощью манипулятора, а лакировались они пульверизатором.
Упадок старинного промысла мало тревожил чиновников, так как уральские подносы были уже фактически вычеркнуты из внешнеторгового оборота. Но нехватка валюты в стране побудила должностных лиц изыскивать возможности расширения экспорта товаров народных промыслов. В 1968 г. вышло постановление Совмина СССР, содержавшее развернутую программу оздоровления и развития ремесел. Первостепенное
внимание уделялось проблеме качества и высокохудожественному оформлению изделий. В штатное расписание вводилась должность
художественного руководителя, предусматривалось создание на них экспериментальных лабораторий и творческих групп, дифференциация оплаты труда рисовальщиков в соответствии с устанавливавшимися квалификационными категориями.

Постановление правительства впрямую затрагивало деятельность цеха подносов Эмальпосуды, функционировавшего из-за перебоев в снабжении
неритмично, с изнурительной штурмовщиной. Подхлестываемые ужесточавшимися нормами выработки, художницы изо дня в день гнали вал.
Поток безликой, расписанной под Жостово массовки, наводнившей магазины уральского края, привел к затовариванию торговли. Плавание без руля и ветрил, очевидно, продолжалось бы долго, не окажи тагильчанам помощь Московский НИИ художественной промышленности. Немало потратили его сотрудники средств на многочисленные командировки в Нижний Тагил, немало извели бумаги для отчетов вышестоящим инстанциям, прежде чем миссию воссоздания уральской росписи можно было считать выполненной...

Неоценимый вклад в возрождение утратившего самобытность искусства внесла московская художница А.В. Бабаева, кропотливо изучавшая старинные образцы тагильских подносов в музеях, фрагменты раскраски упрятанных по запасникам прялок, сундуков, шкатулок. Именно она реставрировала технику исконного мазка, создала несколько пробных композиций и показала их расписчицам
старшего поколения, которые не забыли еще впитанной в отрочестве бабушкиной науки. Помог, как всегда, счастливый случай: неожиданно местный собиратель старины И.А. Орлов преподнес выездной московской бригаде в составе искусствоведа Б.И. Коромыслова и художницы А.В. Бабаевой бесценный подарок... С грустью наблюдая, как мельчает и гибнет уникальное рукоделие, Иван Абрамович не поленился обойти тагильских долгожительниц и упросил их оставить потомкам типичные зарисовки композиций минувшего, любимейшую гамму цветов и оттенков. Подводили старушек глаза и руки, нестойкими были краски, но альбом Орлова сохранил самое главное – точно схваченную эволюцию изобразительных приемов, очертания флоры уральского букета, его характерный колорит.

Отталкиваясь от изначальной старообрядческой росписи, Бабаева со своими помощницами А. Афанасьевой и Т. Юдиной представила в худсовет ведомственного главка несколько вариантов – аналогов подносов ХVIII-ХIХ вв., и они были единогласно рекомендованы к
производству. Но для запуска ретропродукции в серию усилий горстки энтузиастов было недостаточно. Весомую роль в приобщении
коллектива к возрождению забытой манеры живописи сыграли творческие семинары, организованные шефствующим над Эмальпосудой НИИ художественной промышленности. Активное участие в них наряду со старшими коллегами принял молодой исследователь В.А. Барадулин, впоследствии обобщивший накопленные им в полевых экспедициях, музейных и архивных хранилищах материалы в ряде монографий и научно-популярных изданий.

Демонстрируемые им фотографии и зарисовки во многом дополнили собрание И.А. Орлова, более отчетливо раскрыли фактуру народной росписи на бересте, дереве и металле. Ведущим живописцам, прослушавшим лекции сотрудников НИИ художественной промышленности, администрация завода поручила обучить горнозаводскому рисунку молодое поколение. Необычность ситуации заключалась в том, что наставницам приходилось оттачивать ретростиль вместе с ученицами.
Возможности обучения и переобучения на рабочих местах у предприятия, задыхавшегося от недостатка помещений, были минимальными. Да, пожалуй, и отживало век элементарное натаскивание ремесленников-копиистов. Избравшим профессию живописца требовались многогранная теоретическая подготовка, долговременные упражнения с карандашом и у мольберта. Неудивительно, что руководство завода настойчиво выбивало в министерстве ассигнования на создание базового профтехучилища. Оно гарантировало трудоустройство и выпускникам тагильского училища прикладного искусства, которые специализировались на художественной росписи металлоизделий, и учащимся недавно организованного ПТУ № 49. С приходом на предприятие молодые специалисты направлялись в школу Агриппины Васильевны Афанасьевой, именно она первой нашла подзабытую дорогу от жостовского к родному письму. У неугомонной тети Груши
подхватила затем эстафету творческая группа, которая, разрабатывая новые образцы, стремилась к тому, чтоб они как можно меньше напоминали жостовские. До середины семидесятых годов, пока лаковая роспись у дипломированных живописцев не котировалась, желание заниматься ею выказывали очень немногие студенты местного училища прикладного искусства. Но наступившее возрождение угасавшего промысла развеяло предубеждения одаренной молодежи. Число приверженцев декора лаковых металлоизделий заметно выросло, как только был введен в действие новый цех подносов. Долгожданный корпус, сданный в эксплуатацию в конце 1975 г., впечатлял своими размерами и великолепным освещением.

Вспомогательные производства цеха были оснащены механическими глиномешалками, краскотерками, электропечами с вытяжной вентиляцией. И хотя агрегаты, которые монтировали второпях, с недоделками, поначалу капризничали, ремонтники быстро устраняли поломки. Механизация существенно увеличила производительность цеха. Тагильскому подносу, отправляемому во все концы страны, предстояло вновь держать экзамен у тех, кто всегда был неравнодушен к таланту соотечественников. Именно в эти годы и появились типовые формы тагильских подносов: прямоугольные, овальные, круглые, с узким невыразительным бортиком. От живописцев потребовалось немало усилий, чтобы создать оригинальные росписи, с помощью которых изделиям удалось бы придать более привлекательный вид. В ход пошли цветочные композиции центрическая;, букет, веночек, веточка, две веточки.

Цветы располагались в зависимости от формы подноса и творческого замысла живописца. Традиционный черный фон постепенно вытеснялся цветным – зеленым, красным, голубым... Открывшаяся в училище
специализация по художественной росписи металлоизделий доказала свою несомненную перспективность. Год от года росло количество
юношей и девушек, выбиравших именно это творческое направление. Защита дипломных работ по росписи, как свидетельствуют отчеты
государственной комиссии, обставлялась торжественно, превращалась в настоящий праздник искусства. Запоминающуюся по исполнению и сюжету композицию (путешествие в Москву тагильского изобретателя Е. Артамонова на велосипеде собственной конструкции) разработал Г. Бабин, будущий зам. директора Эмальпосуды по художественной части. Студент так удачно вписал изображение велосипедиста и теремов-городков в овальную плоскость, что поднос отнюдь не выглядел станковой картиной и сохранял свое функциональное назначение. Нетривиально, крутыми виражами передал Г. Бабин и застывшее движение самокатчика.

Дипломным работам молодых авторов, встающих на самостоятельный путь, было свойственно необычайное разнообразие сюжетов и техники живописи. Те, кто был посмелее, не останавливались даже перед столь трудным жанром, как портрет, изображая на металле былинных героев, выдающихся писателей, композиторов, художников. Высоко оценили экзаменаторы разноплановые работы выпускников 1988-1989 гг.
Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем Е. Маклашовой, Лето М. Новичевой, Жницы Т. Крохалевой, Плоды уральского
сада Н. Хохловой, Осенние напевы Н. Хамовой, Вечерний звон А. Боголюбовой и ряд других. Перечень этот достаточно красноречив. Из него явствует, что молодежь по-настоящему потянулась к усложненной, сюжетной живописи. Одна из наиболее удачных работ выпуска 1988 г. – Никита Антуфьев-Демидов Л. Рудневой, связанная с конкретной историей, выполнена с глубоким уважением к прошлому. Удачно были найдены композиционное и цветовое решение. До настоящего времени сохранилось несколько живописных изображений этого влиятельного и волевого человека.

Однако автор росписи на подносе сумела создать новый образ – более человечный и интересный, образующий единое целое с фигурной формой подноса и клеймами заводов, построенных основателем знаменитой династии при жизни. В 1984 г. после бесчисленных ведомственных согласований и многолетнего ремонта аудиторных зданий, в училище наконец появилось отделение декоративной росписи. С первых своих шагов оно стремилось поддерживать тесные контакты с родственным цехом завода Эмальпосуды. Студенты, творчески воплощавшие свои замыслы, поколебали-таки уверенность педагогов, а затем и неравнодушной к прикладному искусству общественности в правильности рекомендаций московских ученых из
НИИ художественной промышленности, которые идеализировали кистевую народную роспись. В результате этого одностороннего подхода
внедрялось отретушированное патриархально-крестьянское письмо в один мазок и объявлялась чуждой и наносной живопись классической школы, украшавшая сибирские подносы без малого целое столетие... Именно она благодаря меценатскому покровительству его основателей принесла Нижнему Тагилу всероссийскую известность и славу. Компетентные московские
искусствоведы, разумеется, знали об этом, но помалкивали, иначе пришлось бы давать деяниям Демидовых позитивную оценку. А тогдашняя цензура, за версту чувствовавшая крамолу, не потерпела бы обеления самодурствовавших феодалов и принижения роли народных масс. Но истину долго под замком не удержишь!

Знатоки истории промысла аргументирование критиковали установку НИИ художественной промышленности. По их мнению, грубая маховая роспись, случайно перенесенная раскольниками Петровской
эпохи на железо, была возведена в основополагающую совершенно неправомерно! Но забота о чести мундира подталкивала сотрудников
института к защите тезиса о том, что упрощенная цветочная роспись всегда превалировала на тагильских металлоизделиях. Исследователи дискутировали, а подносный цех переучивался с жостовской на уральскую роспись. Обучение рисовальщиц восстанавливаемому декору возлагалось на А.В. Афанасьеву. С сентября 1976 г. молодежь пошла на выучку к тете Груше, и, чтобы общая любимица не переутомилась, дирекция назначила ей в помощницы Н.А. Савиных и Р.Н. Коровину. В 1979 г. тагильчане отгрузили потребителям более ста сорока тысяч подносов.

Итак, заданный рубеж был взят, а через два года все художницы освоили уральскую роспись, но не примитивную маховую, а ту, что органично воссоединяла живопись традиционную с академической. Немалая заслуга в достижении этого взаимообогащающего синтеза принадлежит творческой группе предприятия. Появилась она на Эмальпосуде вскоре после опубликования постановления ЦК КПСС 1975 г. О народных художественных промыслах. В документе, вскрывавшем наболевшие проблемы отрасли, подчеркивалась необходимость повышения квалификации народных мастеров, как правило, не имевших специального образования: предусматривалось также расширение полномочий художественных руководителей, регулярное проведение деловых конференций, семинаров, курсов. Указывались в нем и конкретные меры по совершенствованию оплаты художников-прикладников, в частности, занятых в творческих группах.

Семинары, организованные сотрудниками НИИ художественной промышленности, разбудили у подшефных инициативу, тягу к учебе и помогли преодолеть уровень ремесленничества и трафаретного копирования. К тому же
администрация завода, возглавляемая А.П. Веером, выросшим на предприятии от рядового инженера до директора, решила сформировать для разработки эталонных образцов творческую группу из наиболее опытных и талантливых работниц. Вошедшие в нее живописцы помогали оттачивать молодежи технику двух-трехцветного мазка, реставрированную А.В. Бабаевой. Возможности ее превзошли самые, казалось бы, смелые ожидания.

Через совсем непродолжительное время художественный совет выбирал для серийного
производства образцы подносов с нарядными, оригинально скомпонованными букетами, изображенными на цветных фонах. Состав творческой группы периодически обновлялся за счет одаренной молодежи из числа выпускников школы художественного мастерства, сопутствовавших освоению новых изделий курсов без отрыва от производства. Возрожденная уральская роспись – плод коллективных., но не безымянных, как в далеком прошлом, усилий. Кроме легендарной тети Груши – Агриппины Васильевны Афанасьевой, –
отдали ей свой талант и жар сердец Т. Юдина, Л. Безденежных, В. Гробова. О. Максименюк. И. Смыкова, Е.Л. Кадочигова, Е. Отмахова и многие другие мастера. Именно они вернули тагильской росписи те неповторимо индивидуальные черты, что во все времена отличали старинный промысел.

Утерянная ниточка преемственности вновь связала поколения. Первой одолела секреты утраченного мастерства А.В. Афанасьева, и не только сама сумела выйти на нужную дорогу, но воспитала сотни последователей. Так и закладывался фундамент современной тагильской лаковой живописи. Любимая композиция тети Груши – три опушенных листьями и кудрявой травой розы – имела еще, несмотря на оживки и другие хитрости послойного изображения, неизгладимые черты уральской росписи: излишнюю контрастность мазка, условность головки бутона и т.п. А вот под кистью Т. Юдиной, писавшей уже в иной декоративной манере, бархатистые лепестки роз словно бы оживали, испуская нежный аромат... Мама видела в дочери учительницу, но Тамара Юдина оставила педучилище и пришла в 1963 г. на Эмальпосуду: любовь к живописи пересилила тягу к педагогической
деятельности. Обучалась у Ю. Беляева, о котором вспоминает с большой теплотой.

Многоопытный наставник сразу уловил редкую одаренность девушки, понимавшей его с полуфразы. Хвалил в назидание менее способным и работящим нечасто, но по глазам замечала ученица: не нарадуется на нее мастер. Затем, уже став рисовальщицей, посещала Тамара семинары А.В. Бабаевой, переняла
у нее технику трехцветного мазка. И Антонина Васильевна занималась с Юдиной охотно, уверенная в ее счастливом будущем. Бабаевой не откажешь в проницательности. Неугомонная, изучившая и методику классической росписи, и орнаменты, Тамара Владимировна стала гордостью коллектива, удостоилась множества наград. Выполненные ею в разные годы авторские работы экспонируются в крупнейших музеях страны – это ли не признание таланта! Сменив А.В. Афанасьеву в должности мастера ПТУ № 49, Тамара Владимировна подготовила для родного предприятия десятки квалифицированных живописцев. Без Юдиной невозможно представить себе сплочения и роста авторитета творческой группы, обеспечивавшей цех подносов все более нарядными, изысканными подекору образцами.

Именно Тамара Юдина перенесла на металл пылающие гроздья красавицы северных лесов и парков – рябины. Композиция Уральская рябинушка заслужила восторженные отзывы специалистов, не разошелся с ними во мнении и покупатель. Рябиновые юдинские подносы завоевали практически необъятный рынок. После длительного перерыва к тагильским металлоизделиям опять проявили интерес зарубежные фирмы. Шаг за шагом отвоевывал достигший зрелости коллектив утраченные позиции, и торговые ведомства изменили недружелюбное отношение к блеснувшей новыми гранями тагильской росписи. Так, в преддверии 66-летней годовщины Октября на республиканскую базу художественных изделий была отправлена партия экспериментальных подносов, украшенных
сюжетами на темы революции. Вобравшие лучшее из мирового арсенала и вместе с тем самобытные по декору изделия растопили министерский холодок недоверия к уральцам. В 1978 г. тагильские подносы были признаны лучшими на ВДНХ СССР, где их автору
А.В. Афанасьевой жюри вручило бронзовую медаль. С того и повелось: что ни юбилей или знаменательная дата, цеху подносов поручался ответственный заказ на сувенирную продукцию. Бывало, что распоряжения начальства запаздывали, и приходилось принимать авральные меры, выплачивая художницам и вспомогательному персоналу сверхурочные. Крупные заказы были даны тагильчанам перед зимними в Инсбруке (1976) и летними в Москве (1980) Олимпийскими играми. Подносы с олимпийской символикой исчислялись многими тысячами. Многие из тех, кто участвовал в разработке спортивных композиций, были поощрены денежными премиями. Кстати, иностранные гости Московской Олимпиады быстро раскупали и подносы с традиционной цветочной росписью. Олимпийские сюжеты увязывались с художественным образом, композиционным замыслом и цветовым решением подноса. В росписях нашли свое отражение новые явления жизни, современная символика, исторические события. Это без преувеличения можно сравнить с произведениями агитационно-массового искусства на фарфоре 1920-х гг. Подобные юбилейные росписи на подносах посвящались Нижнему Тагилу, Свердловску, 325-летию воссоединения Украины с Россией, советско-чехословацкой дружбе.... Примером может
служить и роспись подноса Е. Кадочиговой 50 лет тресту Тагилстрой (1983). Рожденный в годы первых пятилеток, когда начинала претворяться в жизнь идея Урало-Кузнецкого комплекса, этот строительный трест вписал немало ярких страниц в трудовую биографию Урала. Зачастую творческая группа подбирала достойное узорочье изделиям, экспонировавшимся на престижных отечественных и
зарубежных конкурсах. Заново рожденный тагильский поднос становился чем-то вроде знаменитой матрешки – визитной карточкой России.

Искренне, от души благодарили за великолепные уральские сувениры и чемпионы спортивных состязаний, и деятели искусства, и аккредитованные в СССР дипломаты. Индустриальный Тагил внес неоценимый вклад в разгром фашизма. Поэтому в городе всегда торжественно отмечается День Победы. К сорокалетию этой священной для каждого россиянина даты на Эмальпосуде
подготовили замечательные подарки землякам – героям фронта и тыла. В 1980-е гг. завод Эмальпосуда представлял собою вполне
современное предприятие с механизированными трудоемкими операциями. Росписью подносов на нем было занято свыше ста двадцати живописцев, изделия которых в денежном выражении составляли почти половину совокупного объема производства. Другая половина приходилась на долю нехудожественной продукции, главным образом, эмалированной и алюминиевой посуды. Дела у коллектива
подносного цеха, перешедшего на оригинальную, удовлетворяющую разборчиво-утонченные вкусы роспись, складывались неплохо: росли доходы, авторитет живописцев, пришла уверенность в завтрашнем дне. Однако расслабляться и самоуспокаиваться было еще рано. Нижний Тагил поставлял в торговую сеть шесть-семь наименований товара, а Жостово – двадцать! Поднаторевшие в рекламе, не пропускавшие ни одной крупной выставки или ярмарки жостовцы буквально вырывали из рук у тагильчан выгодные заказы. Рыночная конъюнктура повелевала возобновить производство изящных объемных вещиц: шкатулок, ларцов, сухарниц, конфетниц и т.п.
У соперников они клеились из папье-маше и по добротности, стойкости лакового покрытия не шли
ни в какое сравнение с уральскими из шелковистой демидовской жести. Но и платить надо было кудесникам-металлистам щедро, а между тем фонда зарплаты не хватало даже на полноценное вознаграждение рисовальщиц экстракласса. Конкурировать с Подмосковьем было нелегко еще и в силу однотипности цветочной росписи металлоизделий.
Благодаря многоцветному мазку, оживкам и прочим техническим нюансам она, конечно же, существенно видоизменилась. Но как ни варьируй схожие мотивы и цвет фона, букет он и есть букет. От их круглогодичного, всепогодного цветения рябило в глазах. А вот пейзажные, жанровые композиции украшали лишь студенческие да выставочные экземпляры. Причина была не в слабой подготовке мастериц, способных художниц в цехе было предостаточно. Но не цветочная роспись требовала штучного исполнения – поток с
жесткими нормами выработки был для нее гибелен. Попытка внедрения сюжетной росписи в 80-х гг. ведущими художницами совместно
с группой молодежи, обучавшейся ей в Федоскинской школе, видимых результатов не имела. Уставшим от цветочного однообразия, им
хотелось запечатлеть на металле что-то сокровенное, навеянное фантазией. Одной из талантливых и неординарно мыслящих художниц
зарекомендовала себя Ю. Мальцева. Ее обращение к пейзажу и сюжетной росписи в 1982 г. произвело своеобразную революцию в среде тагильских мастеров кисти. Выработанная Ю. Мальцевой живописная система с отчетливо выраженным рисунком, ясностью форм, тщательной проработкой деталей органично вписалась в декоративную роспись подносов.

Из-под ее кисти вышла серия великолепных осенних пейзажей и одна из наиболее интересных сюжетных росписей Нижнетагильские мастерицы (1983), где живописный эффект построен на контрасте цвета и декоративности композиции в целом. Вместе с тем такого рода творческие разработки были единичными. Одна из причин – неспособность к творческому осмыслению сюжетной росписи и привнесению ее в декоративные, несколько упрощенные формы подносов у живописцев, сидящих на потоке. Отсутствовали идеальные образцы, а копирование старых не имело смысла: новое время предъявляло иные требования к декоративным подносам. Сюжетным росписям не хватало главной особенности, как отмечал Г.В. Павловский, ...изумительного мазка, крохотного, как укол иглой, свежего и уверенно точного, столь
напоминающего художника-миниатюриста. Поэтому тагильские живописцы обратились к решению станковых задач в сочетании с
декоративно-прикладным искусством. Проблема станковой живописи применительно к вещному искусству могла быть успешно решена лишь при условии тщательного изучения исторического и художественного опыта и творческого варьирования сюжетно-цветочных
росписей. Положительным примером может служить обращение к мотиву птицы, получившему широкое распространение как в чеканной медной посуде XVIII в., так и в росписях на металле и дереве XIX в.

Столетиями складывался в народном сознании образ вещих птиц радости и печали, добра и зла. В любом из них есть свои характерные особенности. Так, на Русском Севере птицы Сирин и Алконост – очеловеченные и в то же время таинственные, фантастические существа, связанные с традиционными славянскими верованиями. Искусство горнозаводского Урала создало свою птицу – символ чистоты и взаимосвязи с природой. С 1987 г. тагильчане начали интенсивные поиски образа птицы в сочетании с цветочными росписями на подносах. Выпускники ПТУ № 49 осуществили первую попытку воплотить эти творческие замыслы. Однако из-под кисти неопытных живописцев появлялись несколько
вычурные, чужеродные для Урала с броским красочным опереньем жар-птицы. Более удачно решить эту проблему удалось опытному
мастеру Т. Шарф. Именно ее образы птиц с уравновешенным и гармоничным цветовым строем в последующем нашли свое воплощение на цветочных подносах. Но эти поиски плохо сочетались с реальностью – с пресловутым планом, от которого зависело материальное благополучие коллектива. Поэтому в массе своей мастерицы рисковать боялись, и в многообещающем жанре продолжали работать Ирина Смыкова да еще несколько жертвовавших заработком энтузиасток. Не сразу перед дарованием Ирины Смыковой, бывшей воспитательницы детского сада, открылась зеленая улица. Поначалу искусствоведы восприняли ее манеру скептически.

Готовившихся в училище прикладного искусства под ее руководством дипломников экзаменаторы упрекали за лубочный налет, некритичное отображение прошлого. А Ирина, несмотря на колючие рецензии, стояла на своем. Уверенность в правоте вселяли коллеги, теплые отзывы
посетителей выставок, где демонстрировались ее подносы с лубковыми сюжетами. Крепнувшее мастерство, целеустремленность переплавлялись в живопись, искрящуюся фейерверком красок, добрым юмором, непередаваемым национальным колоритом. Отмеренному природой таланту соответствовал и профессиональный диапазон: писала Смыкова и лирические этюды, и веселые хороводы, и сцены из
сказов П.П. Бажова, и задушевные картины чаепития... Но особое пристрастие выказывала она к исторической тематике. Художница не
драматизировала уральской старины, но и не трактовала ее легковесно, не представляла этаким смешливым водевилем. Мрачные стороны
крепостничества общеизвестны, но и тогда народ знавал будни и праздники, горести и радости, оплакивал усопших и сочинял задорные песни. Иначе говоря, жил, надеясь больше на себя и не дожидаясь золотого века...
Словно в кристальной росинке отразила философское кредо мастера одна из удачнейших ее исторических композиций Паровоз Черепановых, созданная весной 1984
г., накануне юбилея изобретения тагильскими мастерами пароходного дилижанса. Это произведение, где бы оно ни экспонировалось,
всегда приковывает зрительское внимание и по праву занесено в сокровищницу национального декоративно-прикладного искусства. У
талантливого автора появилось множество поклонников в стране и за рубежом. Иностранцы, адресовавшие заказы на ее изделия, платили не скупясь, наивно полагая, что вознаграждают мастерицу. Но Ирине Григорьевне доставались лишь крохи от того, что получал Внешторгбанк. Зарплата же была столь мала, что она покинула сидевшую на тарифе творческую группу и ушла на поток, где
сдельщина давала возможность заработать побольше. Попытки совершенствовать живописное мастерство выпускников ПТУ в Федоскино серьезным успехом тоже не увенчались. Е. Марченко, О. Гаврилова, И. Кварталова в своих росписях пытались объединить две традиционных школы. Создаваемые образы несли на себе печать станковой живописи, характерной для федоскинской школы. Но при этом не учитывался тот факт, что живописцу приходится иметь дело не с миниатюрой, а с большой плоскостью подноса, где
основная задача – умело соединить живописно-декоративные качества с формой. Вместо контрастных цветовых комбинаций создавались
тональные этюды, разработанные обычными станковыми средствами. Лишь в 1989 г., когда руководство завода Эмальпосуда, перешедшего на аренду, вздохнуло свободнее и могло не оглядываться на указания министерства, чего и сколько делать, сюжетная роспись была восстановлена в своих правах. На этапе забрезжившей перестройки ее распространению способствовали и материальные предпосылки: конкурсы-аукционы, то есть те формы торговли, которые были эффективны даже в условиях хозяйственной полусамостоятельности.

Благодаря их проведению у администрации образовался финансовый резерв, который она могла использовать для поощрения квалифицированных живописцев. Именно тогда в творческую группу вернулась И. Смыкова, изделия которой превосходно зарекомендовали себя на аукционах. Отточенное качество росписи, ширившиеся горизонты жанра трансформировали назначение лаковых изделий из вещей утилитарных в художественно-эстетические. А место декоративных панно, согласимся с В.А. Барадулиным, на стене или книжной полке, а не под кипящим самоваром. Желающим возразить советуем не горячиться, так как большинство нынешних
расписчиц оформляет не элитарную, а массовую продукцию. Стало быть, есть на чем подавать россиянам и угощение к застолью... Рассуждения модернистов об архаичности чисто народных художественных приемов, тенденция к увеличению размеров букетов
и гирлянд, заполняющих все большее пространство лаковых изделий, породили в кругах искусствоведов тревогу за судьбу орнамента.
Впрочем, беспокоились они напрасно. Будучи наряду с живописными композициями неотъемлемым элементом украшения подносов, орнамент вовсе не исчез, а стал еще заметнее. Не всякая тиражирующая копии рисовальщица может подобрать достойную раму узорчатому зеркалу подноса, гармонирующую и с живописным декором, и с фоном. Потому, вероятно, и наносят золоченую
кайму художницы-орнаменталистки. Трафарет сегодня почти забыт – выводится геометрический или травный узор от руки. Набор типов орнамента, унаследованных из далекого прошлого и современных, многообразен: солнышко, цветочек, витая веревочка, цепочка, рябинка, веточка и другие разновидности, неодинаковые по сложности и узору набивки. Словом, на любой вкус! Начинающих
художников и всех, кто увлечен тагильской лаковой росписью, отсылаем к монографии А.С. Максяшина, подытожившей многолетнее пристальное изучение автором уральского орнамента на металле. Разбег, взятый в восьмидесятых, приблизил тагильчан к уровню
основных конкурентов из Подмосковья, а затем дал возможность их обойти. Сюжетная роспись, как ни опекали ее столичные художники, прививалась у жостовцев туго.

Они настойчиво шлифовали цветочную, стремясь к максимальному сходству с натурой, в чем достигли известного предела, обозначившего... тупик. Налицо была настоятельная необходимость отхода от натурализма и переноса акцента на декоративность изображения. Но вместо упорного поиска и движения вперед творцы московского букета приостановились в развитии, возомнив себя непогрешимыми. Радетели промысла ставили перед директивными органами вопрос о
специализации Жостова на уникальных изделиях, отводя Нижнему Тагилу роль изготовителя простых рыночных подносов. Проект этот выдвигался явно не ко времени, ибо слава Жостова неуклонно катилась к закату. Напряженные нормы выработки, несмотря на профессиональный уровень мастеров, ухудшили качественные показатели. Рынок незамедлительно среагировал на раннеспелость московского букета. Сбыт жостовских изделий за рубежом к концу 80-х гг. заметно уменьшился. В то же время интерес
европейских и американских коммерсантов к похорошевшим тагильским подносам вызвал у долголетних лидеров ревнивую зависть к некогда обучавшимся у них уральцам, тоску по уходящей монополии. Художественно-эстетические коллизии Жостова лишний раз убеждают в том, насколько противопоказаны искусству застой и эгоцентризм. Традиции – краеугольная основа народных промыслов, но их, как верно заметил А.Б. Салтыков, нельзя канонизировать, уподоблять чему-то незыблемому. Диалектика развития такова,
что в переломные для искусства моменты традиции необходимо пересматривать, утверждая нарождающееся и ставя заслон отжившему. Претензии жостовцев на исключительность их коллеги по промыслу встретили явно неодобрительно. Дело в том, что лаковая роспись особенно бурно развивалась на востоке страны: в Кемерово, Красноярске, чуть позже – в Новосибирске. Здесь не было исторического фундамента, на котором строилось искусство Нижнего Тагила и Жостова. Однако областные и краевые центры имели в качестве неоспоримого преимущества более высокий уровень культурной среды и благоустройства. И выпускники художественных учебных заведений, и местные и приезжие, подбирались там ищущие, жаждущие самостоятельности, что не раз демонстрировали
выставки и конкурсы-аукционы с участием ведущих мастеров России.

На первом Всероссийском конкурсе в Нижнем Тагиле в 1988 г. жюри учредило пять премий в честь А.В. Афанасьевой. Их обладателями стали И. Решетова (Нижний Тагил), Г. Антипина (Красноярск), В. Королева (Жостово), В. Макарова (Москва), Т. Махулик (Кемерово). Подобный конкурс состоялся и в 1989 г. в Кемерово. Не одна сотня замечательных авторских цветочных и сюжетных нижнетагильских подносов была продана в музеи и частные коллекции, в том числе и за рубеж, на различных аукционах, проведенных в России. С 1985 г. появились новые творческие разработки и у живописцев Нижнего Тагила: сочная клубника, янтарно-зеленый крыжовник, отдающая синевой смородина, ярко-красная малина. Тесно переплетаясь с элементами цветочной росписи, они образовали органически единый натюрморт. Отсутствие светотеневой моделировки форм, контрастные, чистые цвета позволяли добиваться общей целостности композиции и эмоционального
воздействия на зрителя. У живописцев появилось стремление к самовыражению через поэтизацию привычного на первый взгляд предмета быта, каковым являлся поднос. Этим самым были продолжены поиски необыкновенного в обыкновенном. Закрепившееся название
декора металлоизделий не вполне точно выражает его сущность. Роспись-то ведь, накрываемая прозрачным панцирем, строго говоря, не лаковая, а подлаковая. Но, с другой стороны, термин лаковая универсальнее и благозвучнее. С красками все ясно, хлопот с ними, благодаря достижениям современной химии, нет. Испробовав разные, тагильчане остановили свой выбор на красках петербургского завода Пигмент, с которым и сотрудничают к взаимной выгоде. Кистями Эмальпосуду многие годы снабжала кировская фабрика Белка. Меняют их живописцы предприятия каждый месяц. С лаком дела обстоят сложнее, и фразой-другой, говоря об этом, не
обойдешься. Конечная технологическая операция по заведенному порядку делится на первичную и вторичную. Предварительно отлакированные изделия сушатся около двух часов в печи при температуре шестьдесят-восемьдесят градусов. Затем с их поверхности бритвенным лезвием удаляются мелкие пылинки, образующие различные шероховатости. На второй раз зеркало подноса покрывают светлым лаком, а днище – смесью его с черной эмалью. Далее следует трех-четырехчасовая сушка при температуре 70-80 градусов, и товар готов... Секрет приготовления худояровских лаков, некогда восхищавших иноземцев, был утерян еще во второй половине XIX в.
Братья Деевы, и это доподлинно установлено, пользовались уже копаловыми эмалями собственной фабрикации. Между тем в печати нет-нет, да и мелькнет сенсационное сообщение, которое на поверку чаще всего оказывается уткой. В 1977 г., например, собкор Социндустрии А. Мальцев уверял читателей, будто специалисты разгадали фамильную тайну Худояровых, но она не пригодилась, ибо де советская промышленность освоила лаки получше. Что тут скажешь! Любили журналисты в ту пору прихвастнуть достижениями СССР. Для НИИ военно-промышленного комплекса такие лаки, которые, подобно худояровским, не боятся ни воздействия щелочей и кислот, ни перепадов температур, – это не проблема, как говорится, вчерашний день. Но речь-то идет не об экспонатах ВДНХ или
сверхпрочных материалах, употребляемых в космонавтике, а о предметах, окружающих наш быт. Увы! О лаках, которые придавали бы им зеркальный блеск и надежно предохраняли от разрушения, пока не слышно... Имеющиеся в архивных документах и литературе описания лаковой техники времен ее расцвета скудны и противоречивы. Реставрировать ее возможно лишь методом проб и ошибок. Набор компонентов для вороного и хрустального лака до сих пор не выявлен. Некоторые авторы объясняют цвет черного лака (точнее – эмали) добавлением в него сажи. Но окончательный вывод – за химиками. В этой связи любопытный эпизод приводит искусствовед О. Силонова. В 1990 г. сотрудники Нижнетагильского музея-заповедника горнозаводского дела, воспользовавшись тем, что ценнейший экспонат – демидовский столик-бюро реставрировался в Москве, направили туда запрос относительно спецификации покрывавшего
столешницу лака. В результате скрупулезных анализов ученые докопались-таки до истины.

Тугоплавкий худояровский лак был, по их мнению, спиртовым, без примеси олифы, от которой лакированные поверхности со временем темнеют. Лак включал копал и смолы мастикса и шеллака, полученные из древесины растений тропического пояса. Итак, африканский или азиатский копал и натуральные смолы – те, что мастера Ренессанса добавляли в свои краски. Оттого и нипочем им было время. В пятидесятых годах нынешнего столетия, когда тагильская роспись переживала упадок, Жостово еще получало для варки лака импортный копал. Но вскоре наступила эпоха полимеров и синтетики. Дорогостоящий копал вытеснили искусственные эпоксидные смолы, с добавлением которых лаки медленно сохнут и имеют даже при отвердевании неприятный запах. Но самое главное – они недолговечны. Поэтому коллектив Эмальпосуды всегда избегал синтетических лаков, предпочитая более дорогие, но качественные лаки с элементами растительного происхождения. Они и по сегодняшним меркам хороши, но легендарным худояровским все же не чета.

Со второй половины 80-х гг., когда подносный цех Эмальпосуды превратился в один из ведущих в художественной промышленности страны, наметились расхождения во взглядах на его дальнейшее развитие между администрацией завода и министерским руководством. Дирекция Эмальпосуды, воочию наблюдавшая разницу в технологии изготовления художественной и ординарной продукции, пыталась доказать, что планирование от достигнутого уровня, когда речь идет о выпуске подносов, нецелесообразно. Но министерство, выжимавшее из подчиненных предприятий валюту,
ужесточало нормы выработки. Живописец Людмила Божко вспоминает: Я пришла в цех девчонкой. Работать в чистом, светлом помещении, где звучали поднимавшие настроение мелодии, а опытные коллеги создавали настоящие шедевры, было очень интересно. Но выдержать растущую нагрузку становилось все труднее. За смену приходилось расписывать несколько десятков блюдечек, тринадцать-пятнадцать подносов средней величины или пять крупных, иронично называемых "тазиками". Неизбежная спешка ухудшала качество декора, влекла за собой обезличивавший индивидуальность стандарт. Ориентированная на количественные показатели интенсификация противоречила характеру труда, оптимальный ритм которого должны устанавливать сами мастера, а не
вооруженные инструкциями и хронометрами нормировщики. В 1989 г. диктат министерства был ослаблен переходом завода Эмальпосуда
на аренду, а в 1992 г. существование самого завода в прежнем виде прекратилось. Здравомыслящие хозяйственники понимали, что изготовлять на одном предприятии кухонную утварь, детские игрушки и подносы было все равно, что совмещать, например, выпуск репродукций классической живописи с выпуском этикеток для спичечных коробков или конфетных оберток. Преодолев сопротивление дирекции завода, коллектив подносного цеха выделился в товарищество Метальная лавка. Членами ТОО, собственность которого распределялась в равных долях, стали все работающие в цехе и ушедшие из него на пенсию. Начало самостоятельного плавания
выдалось безоблачным, штормов не обещало. Изделия с известной уральской маркой находили широкий сбыт на внутреннем и внешнем рынке. Но трудности не заставили себя ждать. Нарушение связей Метальной лавки с поставщиками и заказчиками, вызванное развалом союзного государства, взаимные неплатежи, вздутые цены на электроэнергию, отопление, обременительные налоги лишали товарищество прибыли. Денег, вырученных от продажи изделий, не хватало даже на текущие расходы.

Перебои с зарплатой, непредсказуемое будущее плохо отражались на моральном климате в коллективе. Из-за недоверия к руководству и пессимизма многие, причем не худшие члены товарищества подались за длинным рублем в кооперативы. А объединений, тождественных по профилю Метальной лавке, появилось в Нижнем Тагиле в те годы свыше двадцати. В большинстве своем там трудились хорошие специалисты с дипломами училища прикладного искусства и художественно-графического факультета местного пединститута. В 1992 г. возникли
производственно-учебная фирма Исток-1 и ТОО Узор, в 1994 г. на НТМК открылся цех Народные промыслы, где наряду с традиционными для Урала видами декоративно-прикладного искусства была освоена и художественная роспись подносов. Громкую репутацию имел
кооператив ДАН, учрежденный под эгидой коммерческой фирмы Бриг-центр. Состоявший в ее руководстве Г.П. Бабин привлек в новую
структуру золотой фонд бывшего подносного цеха: Т. Гуляеву, М. Андрееву, Л. Брызгалову, Л. Кизилову, опытных педагогов А. Пономарева и В. Власова. Специализировался кооператив на высокохудожественных подносах, украшаемых цветочной и сюжетной росписью, обычно в авторском исполнении. В торговлю поставлялись одиночные изделия и наборы, включавшие до тридцати предметов. Стартовало новое объединение весьма успешно. На международной ярмарке 1993 г. в Ярославле его продукция удостоилась золотой медали.

Основной причиной ухода специалистов из Метальной лавки была не только погоня за большими заработками, но и желание получить наконец полную творческую свободу. Производственный план и в Метальной лавке поначалу довольно прочно довлел над
творческой личностью, но, тем не менее, сразу после отделения подносного цеха от Эмальпосуды администрация Метальной лавки пересмотрела подходы к выпуску расписных подносов. Была восстановлена творческая группа, в состав которой вошли Т. Юдина, О. Матукова, Е. Вардугина, С. Веселков, Е. Кондрашева, Е. Отмахова, Л. Шевченко, И. Смыкова. Эта группа и стала школой повышения
профессионального мастерства для многих начинающих живописцев, работавших на поточном производстве подносов. Существенно изменился и подход к массовой продукции – скромный букетик в центре зеркала подноса был заменен на роскошные бутоны трех крупных цветов, иные разнообразные композиции. И результат не заставил себя ждать! Уже через три месяца после отделения от завода спрос на подносы Метальной лавки увеличился. Продолжалась и работа по восстановлению сюжетной росписи. В творческую
группу из цеха были переведены И. Посаженникова, Ж. Овчинникова и А. Калинина. Творческие консультации сотрудников городского музея изобразительных искусств и музея-заповедника горнозаводского дела Среднего Урала, постоянное совершенствование техники живописи способствовали успешному процессу внедрения в производство пейзажей, натюрмортов, сюжетных работ. Уже в 1995 г. декоративные произведения И. Посаженниковой и А. Калининой получили высокие оценки на художественных выставках в России и за
рубежом. Более высокого уровня мастерства достигла и И. Смыкова, чьи работы приводили в восторг многих почитателей ее таланта в Москве, Санкт-Петербурге, Праге... Ставшая более совершенной система оплаты труда живописцев (переход от категорий к разрядам) позволила существенно повысить заработную плату, получать дивиденды и, главное – повысить качество росписи подносов.
Появилась заинтересованность в выполнении любого заказа – будь-то большой по размерам или маленький поднос. В 1996 г. ведущие живописцы Метальной лавки Т. Юдина, Е. Отмахова, Л. Кизилова и Т. Гуляева были приняты в Союз художников России. Несмотря на острую рыночную конкуренцию, изделия Метальной лавки были защищены от различных подделок: с 1992 г. были введены товарный знак и сертификация продукции, а само предприятие заслуженно отнесено к традиционным художественным промыслам России.

В начале 90-х гг. в городе около двадцати предприятий конкурировали в производстве и сбыте расписной продукции, но вскоре, не выдержав конкуренции и требований рынка, фирмы-однодневки канули в Лету. Как тут не вспомнить схожую ситуацию в промыслах в двадцатых годах нынешнего столетия! Дорогостоящие штучные изделия предназначались исключительно состоятельным покупателям, а их в
условиях галопировавшей инфляции оказались единицы. Ограниченный спрос породил финансовые трудности. Избегая дальнейшего риска,
руководство Бриг-центра вскоре закрыло ставший убыточным ДАН. Схожая участь постигла большинство разрозненных творческих групп Нижнего Тагила.

Проходившие в эти годы художественные выставки, на которых демонстрировались и декоративные подносы,
свидетельствуют о сложных творческих процессах в среде художников и разностилевых особенностях их поисков. Примером тому может служить крупная выставка Уральский поднос, подготовленная в 1995 г. Музеем изобразительных искусств Екатеринбурга. По-прежнему ведущее место в творчестве живописцев занимала цветочная роспись с использованием местного орнамента. Композиция на зеркале подноса строилась по принципу выделения центрального поля различной формы: овальной (Хризантемы Т. Бинас), прямоугольной (Торжество Т. Юдиной), восьмиугольной (Малахитовая шкатулка О. Белаловой), фигурной (Татьяна Т. Гуляевой). Вокруг центрального поля располагались боковые или угловые медальоны и секторы. Вся живопись обрамлялась сетчатым и растительным орнаментом.
Основным мотивом цветочной росписи оставалась уральская роза, привычная и узнаваемая, ставшая, как и рябинушка, своеобразным символом горного края. Но на смену этому цветку уже пришли и новые образы: хризантемы и незабудки (набор Уралочка Е. Отмаховой), ирисы (Торжество Т. Юдиной), орхидеи (Принцесса О. Матуковой), астры в работах В. Анфиловой и сирень в композициях Л. Поповой... Сюжетная роспись также претерпела очевидные изменения. Опираясь на старые традиции, живописцы представили на
выставке копии картин известных художников П. Рубенса (Персей и Андромеда А. Калининой) и Ф. Алексеева (Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости И. Посаженниковой). Творчество П. Бажова вдохновило прекрасного мастера кисти Т. Шарф на создание серии подносов, в которых нашли воплощение сказы известного уральского писателя. Бытовые сюжеты
разрабатывались Е. Воробьевой (Соколиная охота) и С. Поповой (Анютка), стиль народного лубка – И. Смыковой (Воскресенье, Маруськина любовь). Было уделено внимание и пейзажу: Зимнее серебро А. Астрондовой, Часовня М. Новичевой, Зима М. Пальцевой, Первый снег И. Посаженниковой. Знакомство с выставленными работами убеждало, что многое еще предстоит сделать для достижения полного совершенства сюжетных росписей. Но главное состояло в том, что после длительного забвения этот вид искусства
снова оказался на подъеме благодаря тому, что в сердцах тагильчан была жива любовь к родному краю, прочна связь с землей и историей. Следует, на наш взгляд, согласиться с Б.В. Павловским, который отмечал, что важно "не механическое повторение форм и методов постижения прошлого, а усвоение сути.... Наша действительность дает художнику новые материалы для творчества,
диктует новые художественные формы, требуя создания произведений, удовлетворяющих высокие эстетические запросы народа. Возвращаясь к ситуации в производстве расписных металлоизделий, отметим, что жизнь доказала несостоятельность раздробленных микроколлективов. Они не гарантировали должного благосостояния своим работникам и не обеспечивали выживания самих коллективов.

Лишь флагманская Метальная лавка продолжала держаться на плаву. Вскоре ушедшие художники стали возвращаться обратно. Руководитель Метальной лавки& инженер-энергетик Георгий Михайлович Фельдшеров не сулил молочных рек с кисельными берегами, но программу выдвинул обоснованную, с ясным видением перспективы развития промысла. И за дело взялся, что называется, засучив рукава. В кабинете директора застать было нелегко, он постоянно был в разъездах: выколачивал долги, искал охотников на бартерные сделки, надежных кредиторов и заказчиков. Руководимый им сегодня коллектив без всякого преувеличения – гордость старинного промысла. Никогда раньше Нижний Тагил не выпускал подносов, равных сегодняшним по
многообразию сюжетов и качеству декора.

Ныне в ассортименте предприятия двадцать шесть видов изделий, от малюсеньких блюдечек до
великанов – скатертных подносов. Однако на пути к потребителю неожиданно опять возник ценовой барьер. Подскочившие издержки производства увеличили себестоимость продукции, что неизбежно отразилось на ценах, колеблющихся ныне в диапазоне от пятнадцати до полутора тысяч рублей. В результате месячную норму, достигавшую поначалу двадцати тысяч единиц, пришлось сократить до пяти-шести тысяч. Поскольку завод им. Куйбышева стал с 1987 г. музеем, а на НТМК лист не катали, заготовки для изделий Метальная лавка получала с КамАЗа, из Казахстана и частично из расположенного в городе научно-исследовательского института. Дешевле всего обходился казахстанский полуфабрикат. Но самые ходовые разновидности корпусов, толщиною до одного миллиметра, присылали камазовцы.

Основа сотрудничества автозавода-гиганта с Метальной лавкой была взаимовыгодной. При наличии заказов промыслу ежемесячно требовалось пятнадцать-семнадцать тысяч заготовок. Стало быть, целесообразно развертывание их серийного
изготовления. Не нуждаясь в слесарной обработке, прямоугольные, круглые, литарные корпуса сразу грунтовались, обретали фон и
разрисовывались. Краски и черную эмаль Метальная лавка, как и прежде, закупала у петербургского Пигмента. Но в связи с их
резким подорожанием этот лак был вскоре заменен уральским. Сбытом художественных изделий Эмальпосуды в советские времена
ведала Росгалантерея, имевшая разветвленную сеть торговых баз. Отпочковавшаяся от завода в 1992 г. Метальная лавка сотрудничала с Екатеринбургским филиалом компании Галс, реорганизованной преемницы упраздненного главка. Но теперь изопродукция реализуется, конечно же, не в плановом порядке, а по договорам, заключаемым с фирмой Галс напрямую или, когда
обслуживаются дальние рынки, через посредников. Товар Метальной лавки продается главным образом в России, иногда в бывших союзных республиках и крайне редко, лишь от случая к случаю, в странах Европы и Америки. Причина отнюдь не в качестве изделий, оно высочайшее, а в нехватке оборотного капитала, в запрете продавать металлоизделия на валюту, в солидных денежных аппетитах посредников. Уральский поднос чаще всего проникает за рубеж не совсем легально. Скупая изделия по оптовым, как правило, заниженным ценам, ловкие экспортеры вывозят их в Прибалтику, Румынию, Польшу и далее по назначению.

Им есть смысл рисковать, благо лаковая роспись по металлу популярна на Западе. В США, к примеру, распродаваемые в фешенебельных магазинах изделия тагильских мастериц стоят до двухсот долларов каждое. Чтобы облегчить выход на прибыльные рынки, Метальная лавка вступила в Республиканскую ассоциацию народных художественных промыслов, которая поддерживает тесные контакты с российским правительством.
Членство в ней облегчает участие в различного рода выставках и ярмарках, на которых ассоциация рекламирует продукцию своих контрагентов, помогает находить заказчиков.

Обилен урожай наград, присужденных мастерам Метальной лавки на всероссийских и международных смотрах последних лет. Не затерялись уральские подносы и среди предметов декоративного искусства ведущих стран
мира в экспозиции выставки, организованной в 1994 г. мэрией Санкт-Петербурга в Петродворце. Итог: занесение в престижный каталог наряду с первоклассными вещами эмальеров по металлу из США, Великобритании, Франции, Бельгии, Японии. Высокую оценку дали специалисты тагильским подносам на выставке 1995 г. в Российском центре культуры и научного сотрудничества с
зарубежными странами. Экспонировалась продукция тагильчан и за рубежом: в Дели в 1992 г. и Праге в 1995 г., где также получила положительные отзывы, не подкрепленные, к сожалению, практическими результатами. Делийская таможня не разрешила торговать образцами, демонстрировавшимися в здании посольства России. А пражское градоначальство предложило совсем интересные
условия: оно вознамерилось забрать себе до сорока процентов дохода от реализации изделий. Коммерческое фиаско скрашивалось лишь полным моральным удовлетворением. В жестах и репликах посетителей выставок проскальзывало искреннее восхищение. Многие недоумевали, почему же им нельзя купить доставленные с Урала прекрасные сувениры... Похвала иностранцев, естественно, радовала коллектив, но гораздо важнее было для него признание соотечественников. Под влиянием откликов со всех континентов о неоспоримых достоинствах тагильских подносов Министерство культуры закупило большую их партию для отечественных музеев. С 1989 г. в Нижнем Тагиле начал действовать специализированный музей в реконструированном доме Худояровых. Представленная в нем
коллекция – одна из богатейших в России – непрерывно пополняется. Гордится музей и раритетами худояровской эпохи, и регулярно
поступающими новинками из Метальной лавки... Работы ее художниц поистине великолепны. Двух-трехцветный кистевой мазок остается краеугольным изобразительным приемом, но с маховой росписью, усиленно внедрявшейся НИИ художественной промышленности, коллектив распрощался еще в 1989 г.

Обретенная в мучительных поисках техника по сравнению с бабушкиной неизмеримо усложнилась, впитала элементы классической живописи и лаковой миниатюры. Та же, что в Федоскино или Палехе композиционная стройность рисунка, выверенность каждого штриха, филигранная отделка деталей... Отточенное до совершенства мастерство, засверкавшее бриллиантовой гранью на цветных фонах: под малахит, бирюзовых, розовых, бордово-крапчатых, дымчатых – повлекло изменения в компоновке и декоративном убранстве букетов. Прежде розы или тюльпаны обычно наводились в середине зеркала. Для сегодняшнего
дня характерен букет из крупных бутонов и мелкоцветья, украшающий почти всю лицевую поверхность. – Простота двух-трехцветного мазка, – рассказывает искусствовед Метальной лавки Галина Никитична Горбунова, – кажущаяся. Вроде бы ничего мудреного, а наскоком мастерства не обретешь. Своеобразие уральской росписи и заключается в том, что художница берет на кисть сразу несколько оттенков краски. Округлое движение рукой – и слоеный мазок точно ложится на подмалевок. Вот так, с первого раза, и
набрасывается – лепесток к лепестку – эскиз. Затем, чтобы головки бутонов заиграли, выглядели объемными, колдуют расписчицы над
"оживками" и бликовкой. Приемы у каждой индивидуальные, и вместе с тем в изобразительной манере проглядывает нечто неуловимо общее. Не вижу ничего плохого в том, что цветочная роспись по-прежнему доминирует, так как унылое однообразие мы изжили, да и меняется постепенно соотношение жанров. Известно ведь, что растительный узор в исполнении проще сюжетных
композиций и декорированные им подносы дешевле. А это на сегодня едва ли не определяющий фактор реализации нашей продукции. Многие у нас овладели техникой жанровой росписи, но украшенные ею изделия большинству россиян, к сожалению, не по карману... Собранная, подвижная Горбунова лишь номинально числится искусствоведом. Должностных обязанностей у нее куда больше, и со всеми она справляется, не хнычет, за что и уважают ее коллеги. Галина Никитична закончила два вуза, долго работала и на
потоке, и в экспериментальной лаборатории. Она настолько сроднилась с коллективом, что не представляет без него жизни. Оптимистичная, неунывающая Горбунова верит в конечный успех, но беспокоится: как бы не дрогнули изнервничавшиеся подруги. У большинства из женщин семьи, иногда безработные мужья. Выдержат ли все невзгоды их хрупкие плечи? Оттого и приходится еще
комиссарить: ободрять, взывать к совести, гражданскому долгу! Многих разубедила в свое время Горбунова покидать Метальную лавку,
а те, кто принял опрометчивое решение, горько сожалели, что не вняли ее совету... Гулко раздаются наши шаги в пустующем цехе. Ряды столов во весь залитый майским солнцем пролет, под каждым из них деревянная подставка. Расписываются подносы не на столах, а на приподнятом колене, для чего и нужна табуреточка. Минуем светлое, с огромными окнами помещение и заходим в смежное, поменьше, где священнодействует творческая группа. Галина Никитична выдерживает паузу, дает осмотреться.
Какие тут сокровища, прямо-таки глаза разбегаются! Всюду: на полу, на столах, на полках – готовые и еще незавершенные изделия. Одни, так называемые авторские подносы, разойдутся по свету в единственном экземпляре, другие будут запущены в массовое производство. Вот подсыхает перед лакировкой Рябиновый ковер, многопредметный ансамбль, расписанный Тамарой Юдиной по заказу одного западного бизнесмена, давнего и увлеченного ценителя тагильской лаковой росписи. Рядом и поодаль металлические пластины с натюрмортами, пейзажами, жанровыми сценами. Почти вся продукция творческой группы предназначена зарубежным заказчикам с солидным кошельком.

Особо выделяются расписные натюрморты, которые можно считать принципиально новым жанром в творчестве нижнетагильских живописцев. В недалеком прошлом интерес к натюрморту особо не проявлялся по причине непонимания красоты мертвой натуры. Однако благодаря влиянию академического искусства произошло переосмысление этого жанра: современные мастера кисти удачно переносят на металл очаровательную красоту даров природы. Наиболее гармоничны и цельны натюрморты А. Калининой, выпускницы Уральского училища прикладного искусства. Ее утонченное письмо несет понимание и переосмысление творчества голландских мастеров XVII в.: изображаемые фрукты воспринимается как апофеоз земных щедрот. Каждая деталь возведена в
перл, все вещи имеют затаенный символический смысл, намекая на первозданную, чарующую красоту природы. Прекрасная композиция, умелое выявление особенностей каждого предмета, особая звучность цвета – свидетельства одухотворенности и обаяния. Парад натюрмортов сменяет ландшафтная живопись. С тончайшими нюансами воспроизведены на металле архитектурные панорамы Санкт-Петербурга, копия известного полотна Айвазовского с лунной дорожкой на серебристой глади Феодосийского залива... В конце
девяностых молодые живописцы Метальной лавки А. Сидорова и О. Воложанина, выпускницы Уральского училища прикладного искусства,
обратились к пейзажу, некогда излюбленному жанру в русском искусстве. Можно констатировать, что лучшие традиции отечественного пейзажа находят здесь свое продолжение и развитие: из-под кисти мастеров появляются произведения, воплощенные в декоративную пластику, многие из которых становятся классикой тагильской школы росписи. Работы И. Шишкина, И. Левитана, В. Поленова и
других русских пейзажистов, перенесенные на подносы, сегодня воспринимаются неувядаемо прекрасными символами родной земли.
Проникновенным лириком и тонким колористом выступает М. Маркина, выпускница Нижнетагильского педагогического института.
Умело и правдиво отражает она красоту окружающего мира в своих пейзажах, демонстрируя высокий уровень исполнительского мастерства. Ее картины-подносы по праву вошли в крупнейшие музейные собрания, широко известны они и за пределами Нижнего Тагила. Что бы ни изображали живописцы – от скромных полевых цветов до чарующих белых берез у тихой речки – во всем
ощущается лирический настрой, в котором звучит своя, особая музыка окружающего человека мира, напоминающая о неразрывном их единстве. Художественно-эстетический уровень, что и говорить, беспримерный, ему лишь немного недостает должного применения. Теперь уже можно сказать, что скоропись, пресловутый трафарет напрочь выведены из употребления.

Репутация, фирменный знак – превыше всего! Не то, что у иных коллег по профессии, пекущихся только о доходах. В памяти оживают изделия кооператива
Смена, выполненные в технике шелкографии к полувековой годовщине Победы над фашистской Германией. Вероятно, из-за умеренной цены бойко раскупали их экономные нынче предприятия и учреждения на подарки фронтовикам и ветеранам тыла. Но мало кого, думается, растрогают юбилейные сувениры, сделанные под копирку, без души. На блеклом, сизовато-черном фоне подноса оттиснута звезда ордена Отечественной войны с цифрой 50 в бурых разводах. Вряд ли штампованные, казенного пошиба вещи станут
фамильными реликвиями... Нынешнее финансовое положение Метальной лавки не из легких, чему доказательство – периодические остановки цеха росписи, но ее коллектив все же не опускается до безликого ширпотреба, новомодного кича. – В широковещательных
посулах мы уже изверились, – подытоживает разговор Г.Н. Горбунова. – Обещанной нам низкопроцентной ссуды Министерство финансов так и не предоставило. Выручает по-прежнему товарообмен: мы – подносы, нам – заготовки, краски. Не зеваем, когда подворачиваются и оптовые заказчики. Трудно не разделять озабоченности Горбуновой, но мы не считаем переживаемую ситуацию безнадежной. Критический момент вроде бы уже позади. Главное, удалось сохранить коллектив. Опора его – живописцы старшего поколения, для которых цех как второй дом. Есть кому и передать творческое наследие. Это молодые дарования Метальной лавки –
Ирина Орлова, Елена Тиунова, Татьяна Воронцова. Да мало ли юных талантов, их надо лишь распознать да своевременно помочь им. Словом, не меркнет аленький цветочек искусных тагильских рукодельниц. И не мешало бы им, кстати, окрепнув творчески, начать
разнообразить свою палитру и возродить роспись шкатулок, ларцов, конфетниц, сахарниц и прочих благолепных для хозяек вещиц. Наметки расширения ассортимента готово конкретизировать в сметной документации и правление, да слаба пока материально-финансовая база. Для выпуска коробчатой изопродукции понадобятся качественная жесть, прессовое оборудование,
площади для его размещения, квалифицированные слесари. Значит, без государственных субсидий или хотя бы кредитов не обойтись. Да и найдут ли шкатулки да сахарницы окупающий затраты спрос? Потому и подходит руководство к решению этого вопроса осторожно,
не в лоб. Начали с того, что наладили сотрудничество с Нижнетагильским государственным музеем-заповедником горнозаводского дела Среднего Урала, который возглавляет И.Г. Семенов.

Казалось бы, при чем здесь музей и чем он может быть полезен Метальной лавке? А притом, что есть у Ивана Григорьевича мечта – вернуть в строй подведомственный ему индустриальный комплекс
бездействующего и быстро разъедаемого коррозией завода. Ну, а лучшего применения ретротехнике, чем художественные промыслы, и не придумаешь! Прежде всего, необходимо (пусть в ограниченных размерах) восстановить древесно-угольную плавку, дающую металл несравненного качества, прокатку тонкого листа и жести. Вот и решение сырьевой проблемы для изготовления штучных лаковых
изделий под старину. Отрадно, что городская администрация со своей стороны стремится помочь энтузиастам всем, чем может. Наплыв отечественных и зарубежных туристов в родовую вотчину Демидовых и пенаты знаменитого певца Каменного Пояса Д.Н.
Мамина-Сибиряка увеличивается, а вот купить им в Нижнем Тагиле и прилегающей округе почти нечего. Бижутерией да аляповато пошленькими сувенирами заезжих путешественников не привлечешь.

И россиянам, и особенно иностранцам по нраву вещи оригинальные, сделанные из добротных материалов, умеючи. Коль скоро изделия художественных промыслов незаменимы в мировом туристическом
бизнесе, пора усилить заботу об их должном развитии и в не обделенном мастерами Нижнем Тагиле. Вообразим не столь уж
фантастическую панораму действующего завода-музея с мастерскими, наполненными искусными литейщиками, чеканщиками, граверами,
камнерезами, ювелирами, художниками по металлу, дереву, бересте. Кого из любознательных взрослых, а тем более подростков, оставят равнодушными водяные колеса и турбины-паровики, хвостовые молоты, демидовские прокатные станы, установленные рядом с современными мини-агрегатами, дающие наглядное представление об эволюции уральской металлургии за три столетия. Именно на пороге трехвекового юбилея стоит отрасль, превратившая Каменный Пояс в опорный край державы! Живое свидетельство ушедших эпох не может не вызвать у зрителей гордости за достижения предков, не заронить искру творческого огня в сердца будущих
Ползуновых, Черепановых, Ушковых, Аносовых, Славяновых, Худояровых, Дубасниковых, Перезоловых... Творчество всегда было
наиболее сильным индивидуальным началом. И порой трудно осознать то, что мы понимаем под творчеством коллективным. Как соединить воедино помыслы и желания людей? Как выразить чувства и настроения через определенные традиционные приемы исполнительского мастерства? Именно декоративная роспись на подносе стала этим важным связующим звеном между человеком и вещью.
Ценность работы живописца определяет отпечаток его руки, отличающий творение Мастера от машинной продукции. Слово отпечаток имеет преимущественно внутренний смысл: преобразование материала соразмерно силе, искренности Мастера, вооруженного простейшими
инструментами ремесла.

Покорение металла силой искусства, превращение простого штампованного листа в совершенное художественное произведение особенно созвучно современной эпохе. Роспись на подносе отражает движение души художника и
придает изделию человеческое содержание. От живописца требуется глубокое знание истории и материала, напряжение духовных и творческих сил. От него зависит красота изделия, выраженная в простоте и выразительности замысла, лаконизме и органической связи с формой. Народное творчество самобытно и неповторимо. И ставить на поток художественную продукцию невозможно, так как это
непременно повлияет на качество. Говоря об успехах тагильчан, необходимо отметить, что современная роспись существенно отличается от той, что достигла своих высот к середине XIX в. Новое время, новое осмысление исторического и художественного наследия, новое мировоззрение живописцев, более высокий уровень профессионального мастерства способствовали тому, что появляются и новые декоративные росписи на подносах. Но эти росписи – и цветочные, и сюжетные – традиционны для нижнетагильской живописной школы.

Под традицией принято понимать основу для создания изделия, приемы обработки и декорирования, образное содержание, выраженное специфическим языком орнамента или декоративно решенной сюжетно-тематической
композиции, состав определенного круга вещей, создаваемых на промысле, коллективность в поиске новых живописных приемов и элементов декора и т.д. Традиция определяет содержание и качество изделий народного творчества. Основы цветочной росписи
тагильской школы можно считать восстановленными. Достигнуты эти успехи за последние годы благодаря тому, что на промысел
приходят выпускники профессиональных художественных учебных заведений – художественно-графического факультета
Нижнетагильского педагогического института и отделения декоративной росписи Уральского училища прикладного искусства. Благодаря
творческой молодежи и происходят попытки переосмыслить и воплотить на подносе сюжетную живопись.

Проблема соединения станковых задач с предметами быта, так прославляемым вещным искусством, сама по себе достаточно сложна. Хотя из истории русского
пейзажа известно, что подлинная связь оказывалась полнее в тех случаях, когда решению задач способствовала совокупность
художественного опыта, взаимодействие академического (ученого) и народного искусства. И одной из причин успеха нижнетагильской живописной школы можно считать то обстоятельство, что она действительно имеет свои глубокие корни и традиции. В августе 1996 г. в Нижнем Тагиле состоялась международная научная конференция Россия и Западная Европа: взаимодействие индустриальных культур,
посвященная 250-летию уральской лаковой живописи по металлу. Ее организаторы – Независимый Институт истории материальной культуры и Нижнетагильский государственный музей-заповедник горнозаводского дела Среднего Урала – собрали вместе видных российских и зарубежных специалистов в области истории, экономики, промышленной и художественной культуры. Прозвучавшие на конференции доклады были направлены на осмысление роли и места исторического наследия прошлого в системе современных культурных ценностей. Особое внимание исследователи народной художественной культуры уделили истории тагильского расписного
подноса на разных этапах развития промысла, использованию его уникального потенциала в современных условиях. Конференция выработала рекомендации, в которых отмечалось, что: – благодаря реализации государственной политики в области сохранения
культурного наследия в музеях России сформированы и целенаправленно изучаются обширные коллекции расписных изделий из металла – созданы научно-методические основы восстановления производств с традиционными технологиями изготовления и декорирования
высокохудожественных изделий; – в Нижнем Тагиле сформирован и успешно работает один из лучших в стране коллективов художников, носителей живой традиции лаковой росписи по металлу – на базе учебных заведений региона складывается система подготовки кадров
для возрождающегося промысла – сложилась и успешно функционирует целостная система художественного образования и воспитания
молодежи на основе специально разработанных программ развития лаковой росписи. Конференция отметила настоятельную необходимость дальнейшей поддержки предприятия Метальная лавка в сфере налогообложения и правовой защиты одного из старейших в России художественных промыслов.
 
Copyright 2017. All rights reserved.
Назад к содержимому | Назад к главному меню